第一段：引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。
第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。
第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。”
第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见清刊本《琴学丛书•流水》之后记，1910年）
第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”（《琴学丛交•流水》后记）
第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。
第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。
尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。
据文献记载《高山流水》原为一曲，自唐代以后，《高山》与《流水》分为两个独立的琴曲。曲谱初见于明代《神奇秘谱》。《天闻阁琴谱》中的《流水》为清代川派琴家冯彤去的传谱，曲调与《神奇秘谱》中的《流水》大致相同。在第六和第八两段中增加了七十二滚指指法，从而使水势汹涌、奔腾澎湃的效果更加逼真。

《流水》题解

《神奇秘谱》：臞仙曰，高山流水二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之音，后志在乎流水，言智能者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋，分高山为四段，流水为八段。按琴史，列子云：“伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙志在高山，钟子期曰，‘巍巍乎，若泰山。'伯牙志在流水，钟子期曰，‘洋洋乎，若江海。'伯牙所念，子期心明。伯牙曰，‘善哉，子之心而与吾心同。'子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。”故有高山流水之曲。
《西麓堂琴统》：高山流水，盖祖史传伯牙钟期事。初本一曲，唐人始二之，宋又列段。大抵皆发山水之趣。操缦者以意逆之可也。
《琴苑心传全编》：此曲亦伯牙作也。盖高山以有得於仁者乐山之意；流水以有得於知者乐水之意也。曲中极尽烟波浩渺，活泼潆洄之致。
《杨抡伯牙心法》：按是曲亦伯牙之所作也。盖伯牙初得妙于成连先生，其观于海也，烟波浩渺，目以意移，活泼洄沿，心随目转。用是托之丝桐，洩之音响，世鲜知己，惟有子期。子期云亡，斯操遂歇，以无知音也。然幸有是曲，即有伯牙，有伯牙之音，世岂无子期其人耶？予故曰，鏦鏦铮铮，幽涧之寒流；清清泠泠，松根之细流也；浩浩洋洋，江海之平流也；惊风骤雨，瀑布之飞流也。换羽移商，审音知妙，是在听之者耳。月下花前，阿房复阁，轻重疾徐，得指法三昧；予不敢踵躅伯牙，斯人其媲美子期乎？
《双琴书屋琴谱集成》：按斯曲亦俞伯牙所作也。其韵扬扬悠悠，俨若行云流水，故子期听其一弹再鼓，美之曰：“洋洋乎志在流水”，为千古之知音，诚虞弦中之绝唱也。
《枯木禅琴谱》：伯牙所作。或谓与高山本一曲，然此曲音韵柔和，声律流畅，有望洋浩渺，荡荡无涯之意。
《沙堰琴编》：天闻阁流水艳称海内，琴家每以不得其传为恨，或有自云其先人曾亲受学孔山者，自藏钞本实而秘之。但聆其声音节奏，乃反不如刻本之精妙宏博，盖前人传世之作，未肯轻於落墨如此；学者苟能识其真本，坚苦勤攻，久久自得，自如食蔗；躁矣妄者，终於门外汉，又何怪乎？......
（第七段后记：千岭万壑，势揠潆洄，平绿如镜，洪波不兴，野花啼鸟，触景关情。）
《醒心琴谱》：春秋伯牙所作。列子云：“伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙志在高山，钟子期曰‘巍巍乎，若泰山’。伯牙志在流水，钟子期曰‘洋洋乎，若江海’。伯牙所念，子期心明。伯牙曰：‘善哉，子之心而与吾心同。’子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。”高山流水遇知音，遂传为佳话。至唐代，《高山》、《流水》独立成曲。宋代复分《高山》为四段、《流水》为八段。而清代川派琴家张孔山之七十二滚拂《流水》为现代流传最广者。《流水》之曲，洋洋洒洒，如行云流水，滴沥之空灵、惊涛之澎湃，变化万千之象，尽在其中。借此洋洋之曲，写意涵濡万物，奔腾不回之精神。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。

《流水》后记

《琴苑心全编》：伯牙游於泰山之阴，卒遭暴雨，止於岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音，曲每奏，钟子期辄穷其趣，伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉！子之听夫！志想犹吾心也。吾於何逃声哉”。幽致绵窅，逸兴飘宕。
《双琴书屋琴谱集成》：此谱亦见於金訒斋先生秘本中，但未尝圈点。又见德音堂、自远堂、蓼怀堂。兹即照蓼怀堂本中圈出。
《琴学尊闻》：高山流水本属一操，元人分之，而流水遂失，此后贤之补亡也。

《流水》小标题

《西麓堂琴统》：一、长溪舒练；二、幽磵鸣琴；三、导脉灵长；四、延流觱沸；五、云浮拍拍；六、风起潾潾；七、望斗乘槎；八、冲烟摇棹；九、丹扃湛若；十、灵府渊质（结）。
《重修真传》：一、长江万里；二、一派千浔；三、汪洋注海；四、缥缈澄江；五、就下朝宗；六、古今昼夜；七、汩汩东流；八、乐在智人。

2、欸乃《天闻阁琴谱》管平湖

《欸乃》存谱初见于《西麓堂琴统》，亦有人称其《渔歌》或《北渔歌》，有传此曲乃柳宗元所作。后《天闻阁琴谱》记载为《欸乃》，管平湖演奏。谱原于明朝陈太斌编的《太音希声》(1929)。
这是一首很大众化的古琴歌.因为它说的是做粗活的渔夫的生活。原先陈太斌以为它「不雅驯」，但是后人加以修饰，仍被琴人纳入各琴谱之中。
此曲乃据唐柳宗元著名七言古诗《渔翁》所作，原诗“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”。“欸乃”一般解作行船橹声或划船之声。也有观点认为《欸乃》是表现船夫拉纤的劳动的音乐作品，读音应为“aoai”曲中有拉船的劳动号子音调多次出现，并一次比一次激动。整个音乐忧郁不平，是很有形象很有深度的重要琴曲。在古曲中，这样直接、具体地表现劳动的作品，是罕见的”（见李祥霆《略谈古琴音乐艺术》）。目前琴界的现状是两种读音共存。在乐曲中欸乃声以不同形式先后出现，巧妙地表达了一种静中有动的意境，赞颂了大自然秀丽的景色，也反映了作者孤芳自赏的情绪。
此曲系后人据唐柳宗元《渔翁》中：“欸乃一声山水绿”诗句而作。“欸乃”是船夫拉纤的号子声，在乐曲中欸乃声以不同形式先后出现，巧妙地表达了一种静中有动的意境，赞颂了大自然秀丽的景色。
《二香琴谱》(1833)记载欸乃俗呼北渔歌，谙旧始太古遗音文会堂，《阳春堂》亦竟名潐歌，尾或收三五，或收一六，皆非是曲，采自《澄鉴堂》，尾收二四乃羽曲也，而北之一字未见于刻本，俗或呼北渔歌者别于正调高音之渔歌也，渔歌取七音欸乃取五音岂有欸乃反为北曲乎，此曲亦是渔歌盖正调之渔歌在前恐其相混故取柳完元的诗《渔翁》「欸乃一声山水绿」命名以别之。

《欸乃》题解

《西麓堂琴统》：古昔韬名抱道之士，多托足迹渔樵以自适，此曲真有云冷山空，江寒月白之兴。汲清湘，然楚竹於西岩者，不足道也。
《太音补遗》：此曲盖本柳柳州“欸乃一声山水绿”之诗而增益之。“欸乃”，歌声也。
《玉梧琴谱》：此曲柳子厚所作。盖柳柳州“欸乃一声山水绿”之诗而增益之。“欸乃”，歌声也。有脱尘寓江海河汉之游，物外烟霞之思。颐养至静，乐守天真也。
《藏春坞琴谱》：同前谱。
《二香琴谱》：欸乃，俗呼“北渔歌”。旧谱如太古遗音、文会堂、阳春堂亦竟名渔歌。曲尾，或收三五，或收一六，皆非。是曲採自澄鉴堂，尾收二四，乃羽音也，而“北”之一字未见於刻本。俗或呼“北渔歌”者，别於正调商音之渔歌也。渔歌取七音，欸乃取五音，岂有欸乃反为北曲乎？此曲亦是渔歌，盖正调之渔歌在前，恐其相混，故取柳诗“欸乃一声山水绿”命名以别之。
《欸乃》后记
《春草堂琴谱》：一派南音，并无北韵。俗呼为“北渔歌”，不知何指。
《琴谱谐声》：……予以欸乃一曲，得山水之神，鼓之故宜长夏。原制用蕤宾、变徵是也。……
《欸乃》小标题
《西麓堂琴统》：一、烟波渺渺二、长啸悠悠三、我歌君和四、空惊雁阵五、吴江鼓吹六、响彻龙湫七、沧浪濯缨八、数声柔橹九、漱石流泉十、一片鸣榔十一、举网得鱼十二、酌酒高歌十三、欢声如雷十四、别浦收编十五、一夜狂风十六、芦花深处。
《太音补遗》：一、潇湘水云二、秋江如练三、洞庭秋思四、楚相烟波五、天阔明朗六、渔樵互答七、嗈嗈鸣雁八、夜傍西岩九、渔人晚唱十、醉卧芦花十一、蓬窗夜雨十二、梧桐叶落十三、晓汲湘江十四、渔舟荡桨十五、摇橹数声十六、寒江撒网十七、月出烟消十八、山高水长。

3、胡笳十八拍《五知斋琴谱》管平湖

古代琴曲。根据汉代以来流传的同名叙事诗谱曲。原诗一说为汉蔡琰所作，但《后汉书•蔡琰传》未见记载，故难以定论。其音乐为唐人传谱。六朝时已有《胡笳调》、《胡笳曲》流传，宋人郭茂倩《乐府诗集》引南朝宋元嘉时人张永《元嘉正声技录》所列曲目有“但曲”《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，但曲为器乐合奏曲。唐宋以来《胡笳十八拍》在唐人传谱基础上，成为流传甚广的琴曲，琴书、琴谱多有著录。现存琴谱主要有两种：一是清初《澄鉴堂琴谱》（1685）及其后各谱所载的独奏曲；二是明代《琴适》（1611）中与歌词配合的琴歌。琴曲的音乐带有深沉的倾诉性，虽流于平铺直叙，仍耐人寻味。另有同名琴歌，始则深沉隽永，继而慷慨悲歌，是一首优秀的古曲。
谱本：现存《胡笳十八拍》曲谱最早见千清初的《澄鉴堂琴谱》。经过几代人的加工发展，此曲的音乐部分已经脱离了诗句的约束，更充分地发挥了器乐曲的表现性能。《五知斋琴谱》刊载了它的蜀派曲谱，同时又刊出了吴派歌词-即《胡笳十八拍》原诗，表明词、曲本来是结合在一起的。这一曲谱记谱比较精细，又有不少旁注，最为琴家所乐用，目前演奏的就是根据这一版本。

曲情：这是一首根据同名抒情长诗而谱写的琴曲。《胡笳十八拍》一诗，初见于南宋朱熹（公元1130一1200）所编的《楚辞后语》，是继蔡琰的《悲愤诗》、刘商的《胡笳曲》以及王安石等人诗作之后，同一题材的又一诗作。诗文深刻而感人，抒写了蔡琰思念故乡和惜别稚子的思想感情。诗中多次出现："弦欲绝"、"欲罢弹"、"弦急调悲"等语句，因而可以认为是专门为琴歌而写。
乐曲是否和诗词同时创作出来的，目前还无从证实。但从形式到内容，两者的关系都是很密切的。同一题材的琴曲始自唐代，即前文介绍过的《大胡笳》和《小胡笳》，南唐蔡翼创作过《小胡笳十九拍》，北宋琴曲曲目中出现了《别胡儿》、《忆胡儿》，北宋的吴良辅也曾谱写过王安石的胡笳诗，但直到南宋才首次看到有关琴曲《胡笳十八拍》的记载。流传至今的《胡笳十八拍》，应属后者。
宋朝当局面对北方来的侵略势力，一再屈辱退让，爱国人士对此无不痛心疾首，悲愤填膺。陆游、辛弃疾的诗词，突出地代表了这样一种强烈的爱国热情。爱国的文人们还利用传统题材，抒发他们的感慨。王安石、李元白、李纲等人据蔡琰的《悲愤诗》所拟写的《胡笳十八拍》，就是在这种历史情况下的产物。李纲在他拟作的《胡笳》诗序中就明确指出：“靖康之事，可为万世悲。暇日效其体集句，聊以写无穷之哀云”。靖康（公元1126）之后，丧失了北方大片国土，从此开始了偏安一隅的南宋王朝。李纲仿效蔡琰诗体，正是为了写出现实生活中“无穷之哀”。
南宋灭亡后，汪元亮随“三宫”北去，在狱中为文天祥弹奏《胡笳十八拍》，也是抒发亡国之恨与“无穷之哀”。《胡笳十八拍》哀切悲愤的曲调，一时引起许多爱国臣民强烈的共鸣。有的说：“怊怅悲愤，思怨昵昵，多少情，尽寄《胡笳十八拍》。”有的说：“拍拍《胡笳》中音节，燕山孤垒心石铁。”有的则联系其重返故国的迫切心情，写道：“蔡琰思归臂欲飞，援琴奏曲不胜悲”（均见《琴书大全》）。可见，乐曲在这一时期出现并流传开来，决非偶然，是有其深刻的政治社会原因的。
唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲着称。李颀的《听董大弹胡笳》诗中有：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”在琴曲中，文姬移情于声，借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声，融入古琴声调之中，表现出一种浩然的怨气。
现有传谱两种，一是明代《琴适》（1611年刊本）中与歌词搭配的琴歌，其词就是蔡文姬所作的同名叙事诗；一是清初《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲，后者在琴界流传较为广泛，尤以《五知斋琴谱》中的记谱最具代表性。
这里是据《五知斋琴谱》的传本弹出整理的，是属于《澄鉴堂》《十八拍无词》一系的。可是五知斋虽不以词配音，仍然是将“我生之初”这篇骚体词附载曲前，它在凡例中说：“有文不能入音的琴曲，势必舍文以成音，但亦附载备览，使知古人遗意”。《五知斋谱》以旁注解说细致著称，这一曲和潇湘是其中更突出有更深入加工的曲操，它对这曲的处理办法，是以第一段作为序曲，指明要“末句弹得灵活才妙”。第二段才算起调，所以它在开始注一“起”字，并注明“末句是笳声”，强调“妙在懒进复要运用得好”，使第三段开始能紧接得势。它又在三段里面“添用了应带的手法”，来装饰“音韵丰采”，并指出这一段“字字都是笳声”，要求“句句弹得恬逸，点点达到舒畅”，就能有“难以形容的神妙”。自四至七段，必须委婉而又抒情，它在每段着重的提示出；四段以“缓作为主”；五段“是变音，全在左手取音灵活”；六段“句句起调，音促韵舒，缓作为妙”；七段“末两句要弹得实宕清健”。并又于各段中逐处加注了二十几个有关速度强弱虚实的旁注，这四段总共作了两次紧慢。八、九两段仍然是一慢一紧，十段则由紧到慢，用这种交互穿插的方法去取得极尽精微的哀怨声情。十一段泛音，稍作“收音”小结，使十二段好“另作起势”，能表达出忽逢汉使来迎喜得生还，内心激动变化的情感。十三段又用“顿挫游荡”的手法，显示出不能携子同归，去住两难，一喜一悲的心理。十四、十五两段，从紧密急促的节拍中，“运用顿挫、往来、游荡、灵活的手法，写出别子的悲哀”。特别指出“十四段六个泼剌，十五段六个齐撮和两句泛音，如同分袂永别的悲声”，必须“留神细心”地表达出来，有“使人心酸落泪”的效果。十六段用“跌宕”的技法弹出紧慢交错的音调，写归途上的矛盾心情。十七段用“入慢”收束的节奏，写回到祖国，追忆过去，思念胡儿的复杂情感。十八段要求“字字摹神，用心结束”，作怨气长留之势。我们必须按照它这些精分缕析的说明，顽强地去习练纯熟，自能得心应手而达成良好的演奏效果。（作者：顾梅羹来源：《琴学备要》）

全曲共十八段，运用宫、征、羽三种调式，音乐的对比与发展层次分明，分两大层次，前十来拍主要倾述作者身在胡地时对故乡的思恋；后一层次则抒发出作者惜别稚子的隐痛与悲怨。
此曲全段都离不开一个“凄”字，被改编成管子独奏，用管子演奏时那种凄切哀婉的声音直直的透入人心，高则苍悠凄楚，低则深沉哀怨。

最近在读瑞典汉学家林西莉的《古琴》，很有意思的一本书，对从未接触古琴的人来说这是一本最好的启蒙教材
深入浅出，条分缕析，而且讲了很多当年与其老师王迪（管平湖的学生）以及管平湖、查阜西、溥雪斋等学习交往的有趣经历。加上作者本身有着深厚的古特琴演奏功底，字里行间很多比较文化异同的文字阐述也相当有趣，值得一看。

另外，作为进阶，成公亮先生的《秋赖居琴话》是必看的书目之一。

因为广陵散兄这个帖子又引发了我的“琴趣”，以至于一直没收入囊中的雨过古琴系列终于被我一网打尽了！